Moja kuchnia się nudzi, przedmioty się nudzą – myśląc tymi właśnie słowami Leonory Carrington, omiatam ją wzrokiem, przepakowując podróżną torbę. Za dużo się kręcę, dawno nie ugotowałam niczego nadzwyczajnego, nie stałam na jednej nodze przy kuchence, dopilnowując czegoś, co pyrkałoby na ogniu, pokrzykując jednocześnie w stronę gwaru przy stole, żeby wtrącić tam swoje dwa grosze, tylko zaznaczając obecność.
W kuchennym kręgu
Patrzę na wytarty blat i myślę o stołach ze wszystkich powstałych od lat 30. XX wieku obrazów wspomnianej surrealistki Leonory Carrington. Stół często ma tu podwójne znaczenie, sugeruje zarówno rytualne, jak i domowe użycie. Symbol stołu‐ołtarza pomaga w przekształceniu kobiecej przestrzeni domowej – a w szczególności kuchni, ze wszystkimi konotacjami banalnej harówki i ujarzmienia – w świętą przestrzeń celebrowania kobiecości. Ta strategia została też wykorzystana przez artystkę do zrównywania z gotowaniem praktyk okultystycznych, alchemii i uprawiania sztuki.
Niektórzy mieli wyjątkowy przywilej odwiedzania Carrington w jej domu w meksykańskiej dzielnicy Colonia Roma, do dziś pełnej niezależnych i silnych kobiet‐restauratorek, artystek, urbanistek i aktywistek. Przyjaciele, koledzy artyści i kuratorzy dobrze pamiętają doświadczenie siedzenia w jej kuchni. Przez ostatnią dekadę życia zakończonego niedawno, bo w 2011 roku, gościła ludzi często, przewodnicząc spotkaniom po królewsku i z dzikim wdziękiem, jak wspominają ci, którzy dostąpili wyróżnienia. Spotkało się tu wiele niezwykłych osób i – jak wielu może to potwierdzić – obowiązywały pewne zasady etykiety, a gdy bywały łamane, groziło niebezpieczeństwo towarzyskiego wykluczenia.
Kuchnia artystki była mała i skromna, nastawiona na funkcjonalność, ale i pełna inspirujących przedmiotów. Przyprawy, przybory do gotowania, stosy puszek angielskiej herbaty i smakołyków zostały rozmieszczone według klucza łatwego dostępu.
Szafki były zasłonięte głównie pocztówkami, które przysyłali jej ludzie, co bardzo lubiła. Syjamskie koty, a później jej pies, biegały swobodnie, dominował okrągły stół pokryty ceratą z wzorem pawich piór – miła secesja, może przypominająca jej rodzinną Anglię, ale prawdopodobnie Leonora po prostu lubiła ptaki. Czuła się najbardziej komfortowo, siedząc przy tym własnym okrągłym kuchennym stole, była tam bezpieczna, jak w magicznym kręgu.
To nie był jednak emblemat domowego ciepełka – miała od zawsze instynktowna feministka to coś, co nazwać można „problematycznym” stosunkiem do kobiecej roli opiekunki i niewolnicy służącej dla dobra wszystkich domowników poza sobą samą.
Karty na stół
Zdjęcie przedstawiające ją we wczesnej młodości pokazuje dziewczynkę, która stojąc przy stoliku, mocno trzyma filiżankę z płynem w ustach swojej lalki: pełne przekonanie dziecka, że siłą woli może nasycić życiem to, co nieożywione. Jej dzieciństwo było przesiąknięte baśniami celtyckimi, opowiadanymi w dostatnim, purytańskim domu przez irlandzką nianię, oraz literaturą Poego i braci Grimm – pełną niesamowitości. Nigdy też nie straciła niezależnego sposobu myślenia pozbawionego szablonu i buntu przeciw normie.
W swojej trwającej całe życie walce z tradycyjnym pojmowaniem roli kobiety zręcznie przekształciła w obrazach pułapki domu i symboliczne nim zniewolenie w wieloaspektowy portret kobiecego okultyzmu. W centrum tego heretyckiego ataku stał symbol stołu – jako ołtarz, jako laboratorium alchemiczne, jako miejsce sabatu wiedźm i jako wejście do alternatywnych światów, leżących niebezpiecznie blisko patriarchatu, tuż przy jego twardym bucie.
Jeden z jej pierwszych obrazów przedstawiających stół był skandaliczny: „The Meal of Lord Candlestick” został namalowany we Francji w 1938 roku tuż po ucieczce od rodziców ze starszym o 26 lat i żonatym Maxem Ernstem. Miała zaledwie dwadzieścia jeden lat i wreszcie czerpała radość z artystycznej i osobistej wolności, której pragnęła: żyła w wolnym związku, bezczelnie piękna dawała się fotografować z niebywale zgrabnym nagim biustem, częstowała gości zającem faszerowanym ostrygami, puddingiem podanym jak kawior i omletem z ich obciętymi we śnie włosami. A ten obraz był nie tylko zapowiedzią przyszłych wydarzeń i przykładem surrealistycznego stylu artystki, ale także rozliczeniem się z ojcowskim autorytetem (jej przezwiskiem dla ojca było określenie Lord Lichtarz) i katolicyzmem, który tak bardzo w jej mniemaniu zniekształcił i zaburzył jej wychowanie. Religijny ołtarz i rytuał zamieniają się w bluźnierczą ucztę ludożerców, stół jest uderzająco podobny do tego, który znajduje się w jej posiadłości rodzinnej Crookhey Hall, zwierzęco‐ludzkie hybrydy pożerają bezbożną ucztę z rozmachem, apetytem i bez najmniejszego skrępowania.
Demony i talizmany
Kolejnym dziełem, którego głównym motywem jest stół, jest obraz namalowany w Meksyku w 1945 roku, gdzie Carrington wyemigrowała dwa lata wcześniej, co stanowiło następny krok w kierunku autonomii. Tym razem ucieka z Europy i jej środowiska artystycznego, także po to, aby być daleko od męskich przywódców surrealizmu i płytkich zachwytów nad urodą i metodami łamania konwencji w sztuce i życiu osobistym. Złożona kompozycja „The House Opposite” odzwierciedla nowy kierunek w jej artystycznym rozwoju, a Meksyk oferuje Carrington wiele bodźców, których nie mogła przewidzieć, i to odważnie przyjęte doświadczenie w znacznym stopniu zmienia jej życie. Pierwszym z nich była wspólnota europejskich artystów na emigracji, chroniąca się tu przed chaosem i traumami II wojny światowej. Liczba poślubionych mężów – ich kolejność tu pominę, bo ważniejsza, zdaje mi się, była przyjaźń z hiszpańską artystką Remedios Varo. Twórcza wzajemna stymulacja, ciągła obecność przy sobie, eksploracja magii, czarów i alchemii. W mieszkanku Remedios, pełnym kryształów, obrazów, maleńkich objets trouvés i talizmanów, miały miejsce surrealistyczne bale, na których podawano zdumiewające dania ich obu, a meksykańska codzienność straganów ulicznych – uzdrowiciele, tajemne eliksiry, zioła, świece – mogły dawać natchnienie. Wykorzystując gotowanie jako metaforę hermetycznych poszukiwań, rozwijały myśl o związkach pomiędzy tradycyjnymi rolami kobiet a magicznymi aktami transformacji: „The House Opposite” wyraźnie obrazuje ten wpływ i zmianę kobiecej strefy domowej w miejsce magicznej mocy. Demon‐duch‐ludzka postać siedzi samotnie przy ołtarzu‐stole ustawionym w centralnej przestrzeni przypominającej scenę. Ze spokojem kapłanki spożywa rytualny posiłek, który prowokuje wszystkie rodzaje ruchu w otaczających przestrzeniach w kompozycji. Jesteśmy w sferze kobiecego sacrum, w której przygotowywanie pokarmu i jego konsumpcja to magiczny akt.
Zaproszenie do innego wymiaru
Z kolei „Old Maids” z 1947 roku to zachwycająca mieszanka ezoteryki i udomowienia, ujawniająca miłość Carrington do satyry: po raz kolejny prezentowany jest burżuazyjny stół, otoczony przez panie sączące herbatę z porcelany, jest kadzidło, ogień, małpa i są sroki. To niehierarchiczna, inkluzywna platforma spotkań kobiet, ich zwierzęcych wychowańców i spraw nieziemskich. Malarka musiała zarabiać na życie: malowanie odbywało się w domu, wszędzie, gdzie było miejsce, często w kuchni z dziećmi i zwierzętami bawiącymi się na podłodze. Ale to nie jest więzienie banalnej, steranej codzienności, tu dom wyzwala. Gościem honorowym na obrazie jest nadprzyrodzona postać ubrana w czarną szatę, podczas gdy jej głowa, otoczona nimbem niewytłumaczalnych spiczastych białych sond, bardzo przypomina strój Marii Dziewicy znaleziony w kolonialnym meksykańskim sanktuarium, gdzie żywe wierzenia rdzennej ludności łączyły się z kanonicznym katolicyzmem hiszpańskich kolonizatorów. Ta kombinacja pogaństwa i chrześcijaństwa jest artystce znana, jej celtyccy irlandzcy przodkowie przymusowo nawracali na katolicyzm – świadoma tego, zawsze unikała bardziej jawnych zapożyczeń od rdzennych kultur, które mogłyby uderzać egzotyzacją i przywłaszczeniem.
We wszystkich obrazach stół służy jako miejsce przejścia między światami ziemskim i duchowym, zawieszony w przestrzeni, a kuchnia jest teraz i pracownią artysty (jak i moja własna), i laboratorium: kobieca przestrzeń staje się przestrzenią siły, nie słabości, lustrem, przez które Alicje przechodzą na drugą stronę, prosty blat jest portalem do innego wymiaru.
Przepis na sen , musztarda na stopy
W małym zakątku świata, właśnie w kuchni przy ulicy Gabino Barredy, Carrington i Varo stworzyły surrealistyczne „Przepisy i porady dotyczące odstraszania nieodpowiednich snów, bezsenności i pustyń ruchomych piasków pod łóżkiem”. Instruują, jak stymulować marzenia o byciu królem Anglii lub erotyczne sny dzięki liście odpowiednich składników obejmującej „kilogram chrzanu, trzy białe kury, główkę czosnku, cztery kilo miodu, lustro, dwie wątłe wątróbki, cegłę, dwie spineczki do bielizny, gorset z fiszbinami, dwa fałszywe wąsy i kapelusze do smaku”. A na jednym z wydanych przez siebie przyjęć podają perły tapioki ze wstrzykniętym atramentem według swego przepisu.
Razem z Varo, nazywane protofeministkami, odwracają w prywatnych rewolucjach inny ustalony porządek: z kobiety jako biernej muzy malarza, rzeźbiarza lub poety w niezależną twórczynię z nieposkromionym apetytem na ciągłą kreację. Artystkę, która sama doświadczając swego bytu, sama też umie go opisywać, zyskuje własny głos, nie potrzebuje pośredników do tłumaczenia sobie życia, i aby interpretowali je w sztuce mężczyźni zaczytani w pismach Freuda.
Relacja Varo z Leonorą Carrington była ważna także dlatego, że odzwierciedliła i pobudziła wewnętrzną potrzebę innych współczesnych im artystek, aby działać w kooperacjach, networkach, kolektywach. W powietrzu świata czuć będzie niebawem zapach drugiej fali feminizmu, kolejnej głębokiej zmiany, przyjdą pokolenia uzbrojone w możliwość kwestionowania ustalonego porządku rzeczy, abyśmy wszyscy mogli dokładniej przyjrzeć się rzeczywistości i temu, co bulgoce pod jej powierzchnią.
W kuchni kobiety, która była matką i wielokrotnie żoną, rzeźbiła, malowała meble i obrazy, projektowała i szyła kostiumy do teatru, w restauracji przy André Bretonie smarowała sobie stopy musztardą i pisała książki – meble raczej nie miały nudy.
Tekst: Anna Królikiewicz
Zdjęcie: Anna Królikiewicz i Rafał Placek
