Mocna ta „Larva”!
Tak uważasz?
Bardzo mnie poruszył ten spektakl. Bo w sztuce już się nie spodziewam żadnego sensownego remedium na naszą niewesołą rzeczywistość – docierały jedynie konstatacje, że jest źle, że depresja, mrok, pandemia i uwstecznienie – a od ciebie to remedium dostałam. Wiadomo, że zmiana jest konieczna, że koniec patriarchatu, kapitalizmu, ale ty pokazujesz, jak ją zrobić. Mówisz, że trzeba czerpać z własnej siły, poszukać jej w sobie, w ciele, w niezależności, kobiecości, naturze, w rytuale. Bo jeśli mówimy o zmianach globalnych, systemowych, to grzęźniemy w niemocy. A power pojawia się, kiedy zwracamy się do środka, sami siebie uwalniamy z ograniczeń. „Larva” to mocny, bardzo osobisty spektakl.
Miałam dużą dyskusję na ten temat podczas prób – z osobami, które ze mną pracowały – czy to jest rodzaj aktywizmu? Bo ja uważam, że istnieje coś takiego jak aktywizm duchowy. Że zalążek zmiany dzieje się nie w skali makro, tylko mikro. I żeby wejść w przestrzeń realnego działania w świecie, trzeba zacząć od siebie. Dużo mnie ten spektakl kosztował, bo zdecydowałam się na samotną podróż.
Faktycznie, sama jesteś na scenie, ty reżyserujesz, ty jesteś pomysłodawczynią. Wcześniej zazwyczaj występowałaś z grupą tancerzy. W „Larvie” to jazda solowa.
No, trzeba pamiętać, że jednak miałam dużą i świetną ekipę wokół siebie, ale faktycznie było tutaj sporo indywidualnej pracy wynikającej z moich wewnętrznych poszukiwań. Te osoby obok – że tak powiem – trzymały dla mnie przestrzeń. Choćby Agata Bargiel, która w zasadzie pracuje z głosem, ale moje przyjaciółki nazywają ją „pogranicznicą”, bo sprawnie porusza się w przestrzeniach ceremonialno -rytualnych.
Szamanka!
Trochę tak. Ona właśnie „trzymała dla mnie przestrzeń” podczas moich tańców przy ogniu; można je zobaczyć w filmach, które są elementem spektaklu, kręciliśmy je w górach, w naturze. I była też Teresa Fazan, dramaturżka. Był Adam Zduńczyk, który nasze filmy kręcił. Ta ekipa towarzyszyła mi podczas wypraw górskich, kiedy spektakl się krystalizował. Ich obecność była dla mnie bardzo ważna.
Punktem wyjścia była dla ciebie praca z figurą trickstera. Ale w twoim wydaniu jest to postać żeńska – tricksterka.
Popowa wersja trickstera to klown, ale dla mnie ma on dużo głębsze konotacje. To archetyp manifestujący się w mitologiach różnych kultur. Postać alchemiczna posiadająca zdolność przemiany, pierwotna istota „kosmiczna”. Pojawia się jako figura boga-żartownisia-zwierzęcia przeciwstawiająca się ustalonym normom i społecznemu konwenansowi. W ujęciu jungowskim dotyka pracy z cieniem, ze wszystkim, co wyparte, schowane, zaniedbane, odepchnięte. Dla mnie to choćby fallus, animus, który pojawia się w spektaklu i otwiera pole do spotkania z ciemną męskością w kobiecym ciele. Skąd to się wzięło? Po pierwsze: z ucieleśnienia postaci trickstera pochodzącego z Ameryki Południowej i potrzeby zabawy ze swoją kobiecością. A po drugie: z mojej własnej potrzeby rozprawienia się z patriarchatem.
Tym wszystkim, co nas otacza i osacza…
Widzisz, patriarchat nie jest na zewnątrz nas, ale wewnątrz nas. W bardzo ciekawy sposób splotło się to z moją pracą warsztatową skierowaną tylko do kobiet. Skąd ten penis? W mojej pracy z kobietami zależy mi również na uzdrawianiu pierwiastka „męskiego” w „kobiecym” rozumieniu, pokazaniu, że męskie nie jest czymś, co obce i inne, ale czymś, co wiąże się z wewnętrznym tańcem opozycji. W takim rozumieniu siła, moc i obecność spotykają się z łagodnością i receptywnością w nas samych.
To dość prześmiewcze, gdy tańczysz z tym dyndającym sztucznym penisem, a ta część spektaklu nazywa się „This is my voice, the weapon of choice”, co jest jasnym odniesieniem do kultowego teledysku Fatboy Slima, w którym Christopher Walken daje popis narcystycznego, samczego tańca.
Penis jest pluszowy [śmiech]. I naprawdę nie planowałam tego, ale on sam do mnie „przyszedł”. Jakoś z podświadomości. Bardzo w tej pracy nad „Larvą” otwieram się na głosy z wewnątrz, te intuicyjne, nieartykułowane, pierwotne. Dlatego tańczę w masce. Bo ona ma mnie chronić. Tak jak w ceremoniach rytualnych. Dla mnie „Larva” jest spektaklem o masce. Odwołuję się do „Pulcinelli” Agambena, tekstu o źródłach teatru, który pokazuje, że jest on jak portal do kontaktu z umarłymi. Jak zauważa Agamben, genealogia larvy, czyli (z łacińskiego) maski -widma, czyni ze sceny teatralnej przestrzeń transgresji, portal łączący światy żywych i umarłych. W odczytaniu tym scena staje się portalem, bramą, przejściem.
Ciekawe, tak może być. Ale chciałam jeszcze powiedzieć o tej męskości. Nie chodzi tu o moją krytykę kogoś na zewnątrz. Jest tu trochę tak, jak w nauce tantrycznej – my mamy w sobie oba pierwiastki: męski i żeński. Oba te aspekty trzeba przepracować, bo jeśli jest przemocowa męskość, istnieje też jakaś żeńskość, która na to pozwala. To nie tak, że inkwizytor jest gdzieś na zewnątrz, a my, kobiety, jesteśmy palone na stosie. Postać inkwizytora możemy sobie nieświadomie internalizować. Czasem nasze ciała to największe fortece udręki i samokontroli. Do tego dochodzi jeszcze kontrola biotechnologiczna i biopolityczna. Jeśli zdamy sobie sprawę z tych wpływów, znajdziemy klucz do uwolnienia się od przemocowych wzorców. O ile wolność jest możliwa, zaczyna się właśnie na poziomie naszej relacji z ciałem i traumą, która w nim zastygła.
W tym spektaklu czasem jesteś mężczyzną, innym razem kobietą. Trochę stawiasz się ponad płcią, doświadczając jednej i drugiej opcji. To bardzo wyzwalające, podobnie jak kontakt z naturą. Mam wrażenie, że tańce nago nocą przy ogniu, ten uścisk z ziemią na koniec, są istotnym elementem uzdrowienia.
Tak jest. Ten spektakl jest dla mnie wędrówką w stronę cienia, spotkaniem z animusem oraz z dialektyką kata i ofiary w sobie. Ale kontakt z ziemią jest kluczowy. Matka natura stoi tu w opozycji do patriarchatu. Głównym celem patriarchatu jest skolonizowanie ziemi, ale ziemia nie jest niczyją własnością. Ostatnio byłam w Kenii i zrozumiałam, że pojęcie własności pojawiło się tam wraz z białymi kolonizatorami. Podobnie jak ubrania do tańczenia. Moi znajomi z Afryki, którzy widzieli „Larvę”, powiedzieli, że tak właśnie się kiedyś u nich tańczyło. Chodzi o tradycję transowego tańca, o którym się mówi, że to nie człowiek tańczy, ale taniec przez niego się wydarza. Czuję, że moje spotkanie ze spirit dance miało mocny wpływ na „Larvę”.
Mówisz o Afryce, a ja widzę w „Larvie” Japonię, elementy teatru Nō. Twoje gesty, obecność muzyka na scenie, kimono, maska.
Moja przyjaciółka, Hana Umeda, również zauważyła w języku ruchowym i scenicznym powiązania z Japonią: pracę z punktemciężkości, uziemienie, typ gestyczności ciała i strój. Ale prawda jest taka, że ja się posługuję językiem pantomimy baletowej. Tutaj jest nasz punkt wspólny z Florentiną Holzinger, bliską przyjaciółką, z którą razem studiowałyśmy w Amsterdamie, a potem robiłyśmy pierwsze performansy. Kilka dni po premierze „Larvy” pokazała w Warszawie „Tanz”, bardzo mocny spektakl. I tam też punktem wyjścia był balet – „Giselle”, sztandarowe dzieło romantycznego baletu francuskiego, które uosabia marzenie o wznoszeniu się, o lataniu.
Jak ty używasz baletu?
Ja poruszam się w dół, do ziemi. Mimo użycia gestów baletowych mocno koncentruję się na uziemieniu. Bo kiedy są lęki, kiedy podróżujemy w rejony nieznane, coś eksplorujemy, to potem chcemy jednak znowu poczuć grunt pod nogami, chwycić się czegoś. O tym były dla mnie ostatnie dwa pandemiczne lata – o lęku, o gonitwie myśli, o zapętlaniu się w swojej hermetycznej bańce. O zapominaniu, że jesteśmy częścią większej całości. Czyli, że przynależymy do ziemi, do środowiska naturalnego. Wytchnienie daje poczucie przestrzeni i współbycia.
Ciąg dalszy rozmowy do czytania w USTACH drukowanych.
Rozmawiała: Monika Brzywczy
Współpraca: Antonina Ulatowska
Zdjęcia: Krzysztof Kozanowski
Kimono: Joanna Hawrot
Makijaż: Katarzyna Jakoby
Poleć ten artykuł na Facebooku lub skopiuj link
